Ogni uomo è un’isola

icone di un’estetica feriale

“Ciò che la percezione estetica vede sta neutralizzato e come un’isola”  Nicolai Hartmann

Prima ancora che essere un oggetto - e quindi una cosa accanto ad altre cose - il bello è un modo della coscienza che esprime in maniera unitaria la duplice natura animale/spirituale dell’essere umano, ovvero la nostra sensorialità congiunta all’illimitatezza della percezione. L’esperienza estetica è quindi atto di svincolamento della parte dal tutto, che conduce però alla scoperta, nella parte stessa e attraverso di essa, dell’unitotalità dell’Essere. L’opera d’arte si offre come oggettivazione di questa esperienza soggettiva - e tuttavia non intimistica, perché universalmente condivisibile; si pone appunto come veicolo attraverso il quale il fruitore può essere ricondotto all’intendimento del quodlibet in quolibet, nello stesso modo in cui si è rivelato all’artista. In ciò l’arte ha un valore salvifico e di negazione del reale – inteso come rappresentazione determinata da una visione parziale e relativa dei singoli enti che lo compongono.

L’applicazione del concetto di ferialità alla percezione estetica vuole sottolineare la natura trascendentale del bello, ovvero la sua estensione universale.

Nell’Estetica di Nicolai Hartmann (1882 - 1950) - scritta negli anni del secondo conflitto mondiale e pubblicata postuma - la percezione del bello e la sua traduzione materiale nell’opera d’arte sono ricondotte a una specifica attività della coscienza umana, e si caratterizzano come possibilità. L’oggetto estetico “emerge” con il retrocedere della coscienza pratica e del pensiero razionale. L’attivazione dei “toni sentimentali della percezione”, mediante il ritorno a un “atteggiamento originario”, permette di svincolare un ente determinato dalla catena finalistica e causale in cui normalmente viene percepito e di contemplarlo come un assoluto (ab-solutus).  “Ciò che la percezione estetica vede – afferma il filosofo – sta neutralizzato e come un’isola”.

Ma se “la bellezza è nell’occhio di chi guarda”, la felice metafora di Hartmann può essere capovolta: fra il soggetto contemplante e l’oggetto da cui scaturisce il piacere estetico possiamo vedere realizzata una sorta di fusione e l’aprirsi di fronte alla coscienza umana dell’oceano sconfinato del possibile. L’esperienza estetica si offre quindi come esperienza di liberazione dalla trama dell’esistenza, al di là della dimensione temporale e individuale, perché al di là della schizofrenica scissione fra soggetto e oggetto.

I lavori in mostra si offrono da un lato come testimonianza concreta di questo processo, dall’altro realizzano una sorta di rappresentazione iconica dei suoi momenti fondamentali.

Nei paesaggi e nelle architetture fotografati da Giorgio Cravero gli elementi che potrebbero interferire con la contemplazione puramente estetica del soggetto vengono eliminati effettuando gli scatti in orari notturni e utilizzando una tecnica di lenta esposizione che oltre a rendere particolarmente rutilanti i colori impedisce alle presenze “di passaggio” – ad esempio automobilisti e pedoni - di imprimere la loro immagine sulla pellicola. Queste apparizioni solitarie sono quindi in gran parte epurate dall’elemento temporale, che può essere colto unicamente nella scansione formale interna di non luoghi e di edifici nei quali l’artista trasfonde e ritrova se stesso e la propria città. La forma, svincolata da ogni fine utilitaristico, diviene fonte di puro godimento – nel senso kantiano - ma costituisce altresì uno “psicogramma” capace di comunicare per via simbolica e senza altra mediazione la vita interiore dell’artista e della città in cui egli risiede.

Un’attenzione per la dimensione “feriale” della bellezza, scoperta in paesaggi ed elementi architettonici della realtà ordinaria, traspare anche nei lavori di Enrico Abrate che sembrano voler celebrare alcuni momenti della storia recente dell’arte, laddove le finestre colorate di un grattacielo che si staglia nell’oscurità della notte riportano alla memoria il Broadway Boogie Woogie di Mondrian, mentre dei semplici giochi in parchi pubblici per bambini sono ritratti come solitarie sculture minimaliste. Giochi per bambini che divengono in un certo senso metafora dell’esperienza estetica stessa, intesa come processo di addomesticamento - nel senso etimologico del termine - del mondo e sospensione delle intenzioni finalizzate della coscienza, in un meccanismo del tutto affine, appunto, a quello del gioco, dove l’adulto entra per liberarsi dalla tensione di un’ esistenza inesorabilmente non pacifica perché determinata dall’onnipervadente legge di causa-effetto.

Partendo da simili presupposti l’opera d’arte andrebbe quindi considerata – con Sartre -  come un irreale. Se non fosse che la stessa dicotomia reale/irreale può essere vista come un’astrazione generata da due modalità differenti di una medesima coscienza, mediante le quali l’ente viene percepito rispettivamente nell’inestricabile trama delle connessioni mondane (conoscenza di tipo scientifico) oppure come un “mondo a sé”, oggettivato in primo piano dallo sfondo illimitato del soggetto (contemplazione estetica). La sospensione del processo finalistico del reale attraverso il ritorno all’atteggiamento originario della percezione porta la coscienza stessa ad autotrascendersi; l’esperienza estetica risulta quindi affine all’estasi e alla catarsi e l’opera d’arte si rivela come strumento di salvezza – anticamente sinonimo di integrità (lat. salvus = integro) – e liberazione. A questo sembrano alludere - non senza una sfumatura ironica – gli scatti di Renato Barbato, immagini prelevate dalla vita d’ogni giorno che tradiscono però una natura fittizia per l’evidente “messa in posa” dei protagonisti – “prelevati” dall’artista fra la cerchia di suoi amici e parenti. I personaggi sono immortalati in un momento di shock, di totale straniamento, forse di illuminazione improvvisa, come di fronte all’aprirsi di una breccia metafisica nella quotidianità.

L’irruzione del “fascinoso” nel reale è testimoniata anche dal dittico di Pier Paolo Maggini, dove il paesaggio extraurbano, attraversato per caso dall’artista in un momento di particolari condizioni climatiche e ambientali, storna completamente le aspettative dell’osservatore facendo apparire una schiera di lampioni come un’ invasione di dischi volanti; l’effetto cinematografico è accresciuto dalle graffiature realizzate dall’artista sulle stampe, che ricordano i fotogrammi di qualche pellicola fantascientifica anni ’50 bisognosa di restaurazione.

Una certa affinità con il cinema la si ritrova negli scatti di Enrico Carpegna, contrassegnati da una forte presenza dell’elemento temporale, introdotto con l’utilizzo di un formato oblungo che costringe lo spettatore a una lettura lenta e progressiva, ma soprattutto attraverso espedienti quali il “montaggio” sequenziale delle immagini e la sovrapposizione dei negativi. Quest’ultima tecnica offre al fotografo una duplice possibilità: gli consente di operare come un regista-demiurgo capace di evocare o dissolvere la presenza umana, congelando in una sola immagine diversi istanti; mentre in altri lavori, che si muovono in una direzione quasi neomanierista, l’immagine sfocata giustapposta alla stessa immagine perfettamente a fuoco circonda i soggetti di un’aurea immaginifica.

Alessandro Belgiojoso presenta fotografie di viaggio che si scostano dal reportage puro e semplice per la loro capacità di rendere protagonista il dettaglio e l’inconsueto. La terra lavica portata dal vento sulla superficie innevata di un vulcano è fotografata in modo da destabilizzare la percezione dello spazio, un gioco illusionistico che rende difficile capire se si tratti di una veduta dall’alto di una catena montuosa o di un’immagine del terreno presa a distanza ravvicinata. La figura umana spesso è del tutto immanente: si mimetizza fra le scarpe di una bancarella - è quasi fagocitata dagli articoli in vendita, che pure evocano le decine di uomini che compreranno e indosseranno quelle scarpe; interviene sulla facciata di un freddo palazzo moscovita per trattenere il calore con rivestimenti di acciaio; si cela in un furgoncino parcheggiato nel deserto del Gobi, irradiando fasci di luce nella notte.

Luca Vona

EPI OINOPA PONTON/QUEL MARE PURPUREO
Fino al 26 Novembre
A cura di Luca Vona da un progetto di Stefania Olivetta con la collaborazione di Gad Lerner e Fabrizio Iuli
Testo in catalogo di Luca Vona con un contributo storico di Giorgio Monestarolo
Mostra collettiva con opere di Alessandro Belgiojoso, Domenico Borrelli Jessica Carroll, Francesco Cervelli, India Evans, Claudio Gobbi, Antonio Loddo, Steven Meek, Carlo Pasini, Claudia Vitari

Allegretti Contemporanea
Via San Francesco D'Assisi 14 (10122)
Tel: +39 0115069646
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